DESFIGURAR UN CUENTO

Carver dist

Me guía el capricho, el fundamento de este texto radica en la posibilidad de inmiscuirme un poco en esa relación hermética entre editor y escritor. En lo personal me siento afortunado, como tipo que escribe, de haberme cruzado con editores de gran generosidad, pero yo soy un anónimo muy cercano a nadie, y mi experiencia no es muy importante.

Raymond Carver sí fue importante (y es mi amigo). Su obra es un reflejo mordaz, entretenido y cruel, de las hipocresías rutinarias que pueblan a la sociedad del bienestar, de la convivencia de miserias latentes y redenciones extraordinarias en cualquier alma. Sus cuentos develan un trasfondo en la vida cotidiana de las sociedades modernas de occidente en el que oscila la angustia del sin sentido existencial y la euforia por el descubrimiento de esperanzas que parecían apagadas.

Los que admiramos a Carver, desde hace un tiempo tenemos la posibilidad de acceder a sus cuentos originales, aquellos que no fueron expuestos a la intervención de su editor, Gordon Lish, cuyo título es “Principiantes”. Al mismo tiempo, desde 1987 contamos con la edición intervenida, publicada en castellano bajo el título “De qué hablamos cuando hablamos de amor”. Así, en caso de animarnos, podemos comparar.

Lo confieso, no pude resistir la inmersión en el chusmerío literario. En consecuencia, como un programa televisivo siestero de un canal de cable, les ofrezco el resultado de la comparación entre un cuento original y un cuento intervenido. Mi intención no es levantar un estandarte y marchar contra el editor, pero es necesario aclararlo, en el cuento cuyo análisis (falible y subjetivo) voy a compartir, la intervención del editor, desde mi perspectiva, es de una importancia exagerada…casi criminal y me veo en la necesidad de rescatar la obra original de alguien a quien, como dije antes, considero un amigo (Carver nunca lo supo, pero no es necesario andar fundamentando tanto las amistades).

No sé mucho acerca de la trayectoria y los antecedentes de Gordon Lish, el editor de Carver, pero mi objetivo es analizar su trabajo en el cuento “Por qué no bailáis”. Antes de exponer mis consideraciones, me veo en la obligación de marcar una reserva: estamos leyendo traducciones. Esta comparación no tiene un trabajo previo de exploración sobre la traducción realizada por un tal Jesús Zulaika, pero sabiendo que él fue el responsable de la traducción de las dos ediciones, sin juzgar sobre la calidad de su trabajo, podemos considerar que su línea se respetó, por lo que el cotejo es factible.

Antes que nada, para continuar el recorrido de estos párrafos es necesario leer el cuento. No sería adecuado que mi interpretación condicionara una lectura posterior, no señor, si usted no leyó el cuento deténgase acá, y no siga hasta después de haberlo leído, y en lo posible, en sus dos versiones.

El cuento “Por qué no bailáis” relata la situación de Max, un hombre que decide deshacerse de todos los muebles de su casa, quizá para olvidar a una mujer con la que compartió el hogar, e iniciar una nueva vida, o tal vez para terminar con todo y dejarse llevar por el alcohol.

Del habitual modo estadounidense, Max saca los muebles afuera, al jardín de la casa, con la aparente intención de venderlos. Mientras se ausenta en la búsqueda de whisky, una pareja de jóvenes descubre los muebles en la calle y ve en la “venta de garaje” la oportunidad de dar fuerza a sus proyectos incipientes. Los jóvenes, Carla y Jack, optimistas, risueños y apasionados, juegan entre las cosas de Max, simulando un hogar.

El encuentro entre los jóvenes y el dueño de los muebles es amistoso, comparten unos tragos y luego de algunas negociaciones en las que Max casi regala sus pertenencias (empezando por la cama), se hace evidente el efecto del alcohol y se produce una escena maravillosa: Max enciende el tocadiscos e insta a bailar a la pareja. El baile entre Carla y Jack es breve, el muchacho está demasiado borracho. La chica invita a bailar a Max, bailan juntos. El hombre disfruta la pieza, es notorio que está a gusto con los jóvenes, quizá rememorando por ellos las sensaciones de su propio comienzo con la mujer que ya no está.

Carla no solo baila con Max, sino que se deja llevar, y se apoya en su pecho hasta sentir una “felicidad insoportable”. Luego relatará el suceso a otras personas como una curiosidad y hablará de Max como un tipo que les vendió sus muebles a un precio ridículo, que les entregó hasta sus discos y que los tapó con una manta cuando ella y Jack se quedaron dormidos en la cama, a la intemperie.  Al mismo tiempo, se hacen sonoros los silencios de Carla, se percibe el ruido de aquello que no contará, de esa sensación de bienestar que sintió al abrazar a aquel tipo extraño, de aquel descubrimiento secreto de lo distinto, de algo más.

Ese es mi resumen, pobre y atolondrado, pero necesario para entender las intervenciones de Gordon Lish.

Al comenzar la lectura del cuento son claras y acertadas algunas correcciones de estilo, un par de adecuaciones de tiempos verbales, la supresión de alguna acción demasiado descriptiva y sin función aparente e, incluso, la corrección de algunas opciones de puntuación que le quitaban ritmo al relato. Bien. Supongo que mi entrañable amigo Carver aceptaría estas intervenciones.

La primera supresión notoria es la del nombre de la chica, Lish borrará el nombre de “Carla” del cuento. Esta intervención puede discutirse, e incluso aceptarse, pero en las instancias decisivas del cuento, el hacha sanguinaria del editor cae como la de Raskolnikov sobre Ivánovna y corta, poda sin piedad, desmembra, como la motosierra de Jason a las adolescentes en ropa interior. Gordon Lish se muestra como un monstruo, una mezcla de Raskolnikov y Jason, un asesino racional, que cree tener fundamentos para sus actos, pero termina gobernado por la bestialidad impuesta por una aparente búsqueda de “efectividad” o para ahorrar caracteres en la impresión del libro, quién sabe.

El primer hachazo se lleva una frase:

“La chica le pidió a Max que bailara con ella.”

Esta frase es de una importancia supina, ya en ninguna otra parte del cuento se hace explicita la invitación de Carla. Al quitar esta frase, la escena del baile se torna ambigua y se impone un trabajo de deducción para interpretar que son Max y la chica quienes bailaron las últimas piezas.

Las amputaciones posteriores crecen en gravedad y cantidad. Lish hace desaparecer todo el diálogo que remarco en la siguiente transcripción:

El hombre dio la vuelta al disco, y el chico repitió: —Lo estoy.

—Baila conmigo —le pidió la chica al chico, y luego al hombre; y cuando el hombre se levantó, avanzó hacia él con los brazos abiertos.

—Esa gente de allí. Están mirándonos —observó la chica.

—No pasa nada —dijo el hombre—. Es mi casa.

—Que miren —dijo la chica.

—Eso es —la apoyó el hombre—. Creían haberlo visto todo en esta casa. Pero no habían visto esto, ¿eh? Sintió el aliento de la chica en el cuello. —Espero que te guste la cama.

La chica cerró los ojos; luego los abrió. Pegó la cara contra el hombro del hombre. Y atrajo su cuerpo hacia sí.

 [- Me gustará –dijo la chica.

 – Espero que a los dos os guste –dijo Max.

 – ¡Jack! –dijo la chica-. ¡Despierta!

Jack tenía la barbilla apoyada en una mano, y los miraba con aire adormilado.

-Jack –dijo la chica.

Cerró y abrió los ojos. Apoyó la cara en el hombro de Max. Lo atrajo hacia sí.

-Jack –susurró la chica.

Miró la cama, y no lograba entender qué estaba haciendo en el jardín. Miró el cielo por encima del hombro de Max. Se apretó contra él. Se sintió llena de una felicidad insoportable.] SUPRIMIDO

No es un diálogo trivial, en esta parte del cuento Carla deja ir a Jack, intenta llamarlo, despertarlo, pero su llamado se hace cada vez más débil y se apaga en un susurro ahogado en el cuerpo de Max. Esta escena pone de manifiesto una sensación nueva en la chica, un “dejarse llevar”, un “abandonarse” placentero en manos de otro hombre. Quizá esta situación de inocente superficialidad encierre, un poco más en lo profundo, un hallazgo por parte de Carla. Tal vez esa felicidad resulta insoportable porque devela que Jack, aquel pibe que duerme solo y borracho, no es el eje necesario y excluyente de su felicidad…probablemente Carla sintió, por primera vez, que la felicidad no empieza ni termina en aquel que se ama. O tal vez no entendió nada, no alcanzó ver nada, pero se sintió molesta por esa felicidad espontánea, inesperada, que la interpela.

Lish no sólo altera sentidos o intenciones del autor con el recorte. Todo el diálogo arrancado es remplazado por una frase que (según la traducción) no escribió Carver.

 La chica cerró los ojos; luego los abrió. Pegó la cara contra el hombro del hombre. Y atrajo su cuerpo hacia sí.

[—Debes de estar desesperado o algo parecido —le dijo.] AGREGADO

Esta afirmación insertada, efectivamente banaliza a la escena y la reduce solo a la situación de Max. La atención queda fija en la feria americana y se ignora el momento crucial, el baile entre Carla y el hombre. En lo personal, no comprendo por qué Lish ocultó esta historia latente, ni que parámetros lo llevaron a decidirse por una poda de sentido demasiado grande. La intervención es casi irrespetuosa.

Avanzando en la lectura, luego de la escena suprimida, en los párrafos finales el editor alterna recortes con agregados propios,

Semanas después, la chica explicó:

—El tipo era de edad mediana. Todas sus cosas esta­ban por allí, en el jardín. No miento. Nos emborrachamos y bailamos. En la entrada de los coches. Oh, Dios. No os riáis. Nos puso discos. Mirad este toca­discos. Nos lo regaló él. [Esos viejos discos también.] Esa frase es suprimida y reemplazada por [Y todos esos discos de mierda. ¿Habéis visto esta mierda?]

Siguió hablando. Se lo contó a todo el mundo. [Había más cosas, lo sabía, pero no lograba darles forma de palabras.] Esta frase también desaparece y es reemplazada por otro agregado de Lish: [Tenía muchos más detalles que contar, e intentaba que se ha­blara de ello largo y tendido. Al cabo de un rato dejó de intentarlo.]

Los jóvenes Jack y Carla no tienen ninguna expresión desagradable acerca de Max. Creo que Carver no tuvo el propósito de mostrar algo así. El cambio en la adjetivación que provoca Lish cuando en lugar de respetar “viejos discos” los transforma en “discos de mierda”, es grave, y de ninguna manera resulta inocuo para el argumento de la historia. La joven Carla de Carver cuenta el suceso aún envuelta en la admiración, e incluso con algo de simpatía hacia Max; la joven de Lish, en cambio, se suma a la burla de los que escuchan y refuerza las risas socarronas denostando a los discos y toda la otra “mierda”.

La intervención final no es menos dañina a los planes originales del autor.  Es muy distinto aclarar que había muchos detalles que contar, que expresar que Carla tenía muchas cosas por decir pero no lograba traducirlas en palabras. Esto se relaciona a aquella sensación, a la “felicidad insoportable” que invadió a la joven al bailar con Max. Es lógico, la chica no puede relatar algo que estaba descubriendo, no encuentra palabras porque aún no tiene en claro que durante aquella noche se encontró ante el fin de la ingenuidad, que se descubrió a gusto con un desconocido, sin razones, solo con sensaciones. Lish aniquila esta trama al reducir todo a “detalles” para compartir en una charla, es una simplificación que en medio de la poda general agrega sobrantes desconectados del sentido de la historia. ¿Para qué sirven los párrafos finales con las modificaciones del editor?…no generan una aporía pensada o un cabo suelto, no invitan al lector a buscar sentidos, habría que forzar demasiado el pensamiento para encontrar algún fundamento para que esos párrafos existan en la historia.

Durante las correcciones habituales de cuentos la poda puede dar fuerza a algunas ideas, sacarlas más a la luz y limpiar la “maleza” verborrágica, pero en este caso ni siquiera se puede caracterizar a las supresiones como poda, son directamente cortes sin motivo, hachazos, una motosierra descontrolada. Y los agregados no ayudan en nada, al contrario, confunden y relativizan la importancia de partes originales de la trama, son maleza plantada luego de cortar troncos vitales de los verdaderos cultivos.

Termino este ejercicio de lectura y comparación reiterando una salvedad necesaria: es preciso mantener vigente en la conciencia que estamos leyendo traducciones, es decir, a menos que se aborde el cuento en inglés original, a las interpretaciones del editor y de los correctores, se suma la del traductor. Pensar un poco en los tamices por los que pasa una obra hasta llegar a nuestras manos puede llevarnos a un relativismo deprimente, por lo que, para disfrutar de juegos de lectura como este, es necesario mantener un hilo constante de confianza en una parte, mientras se analiza otra. No es recomendable estudiar la traducción al mismo tiempo que la edición o las intervenciones de corrección en un texto, a menos que se posea una capacidad de análisis a múltiples niveles en forma paralela que lamentablemente yo, un simple amigo de Raymond, no poseo.

Los cuentos de Carver “intervenidos” por Lish fueron muy bien aceptados por la mayoría de los lectores, pero también odiados por algunos.  La fuerza de la narrativa del autor muchas veces subsiste a los cortes del editor, y en otros cuentos las intervenciones se limitan a supresiones y correcciones pequeñas que enfocan mucho más la idea original. Con la aparición de “Principiantes” aquellos que odiaron los cuentos editados quizá hoy suspiren triunfales y se vanaglorien de su juicio. Pero la verdad es que Carver fue un escritor de una potencia arrolladora, que sorprendió al mundo literario mucho antes de la aparición de sus cuentos completos.

La discusión sobre la contribución o no del editor al éxito comercial de la obra excede a este juego de comparaciones, y son muchas las variables que se deberían considerar para pensarla (el mercado, el contexto, el tipo de distribución y publicación de la obra, etc.).

Por ahora, con el sólo análisis de un cuento, me siento satisfecho en mi rol de amigo. Nadie me pidió ayuda ni defensa, nadie me dio motivos para opinar y abrir controversias, pero en literatura, como en las charlas de bar, un poco de riña levanta a los borrachos del sopor y una discusión acalorada, con un poco de malicia, otorga excusas para alargar la noche y hacer correr un par de rondas más.

 

Mariano Pereyra
pereyramariano@hotmail.com
@mletrador
www.letrador.com

Ediciones utilizadas:
Carver, Raymond, “Principiantes”. Anagrama, Barcelona. Traducción Jesús Zulaika. 2010
Carver, Raymond, “De qué hablamos cuando hablamos de amor”. Anagrama, Barcelona. Traducción Jesús Zulaika. 1987

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